AS DORES DAS MEDEIAS UNIVERSAIS
As dores das Marias é uma coletânea de artigos que, baseados na opereta de Tom Zé, Estudando o pagode na opereta SegregaMulher e Amor, pretendem tecer reflexões acercada segregação da mulher no tempo histórico e sobre questões que envolvem a liberdade sexual e o machismo.
Sobre como a cultura greco cristã e a culpa católica influenciaram no ideal feminino do imaginário da nossa sociedade e nas relações de gênero, vide edições anteriores:
As Dores das Medeias Universais
As personas femininas apresentadas na edição anterior se apresentam numa polifonia poderosa contra a opressão do patriarcado, como a metáfora do mar, personificada na voz de Bete-Calla-os-Mares e de outras personagens empoderadas por signos de poder e força.
Essas vozes se diferenciam muito das vozes daquelas mulheres encenadas no Ato I, que não tinham voz própria, mas falavam por meio do coro, ou seja, representavam a consciência social e moral da época.
No Ato II se percebe a encenação da evolução da história da luta das mulheres pelo direito a ter voz e a existir no plano do discurso social.
Neste post, conheceremos mais sobre outras personagens que Tom Zé faz emergir da nossa memória cultural. O autor nos convida a revisitar a trajetória de lutas da Mulher contra a violência e os abusos que a história, validada sob a ótica do patriarcado, nos ocultou. Mas, que apesar disso, a Arte e a Literatura resistem e trazem à luz da nossa consciência, a verdade sobre as atrocidades que as mulheres sofreram e ainda sofrem nas relações amorosas e sociais.
NORA
Passamos à análise do Ato II, “Latifundiários do prazer”, à Cena I, chamada “Gênesis”, na Canção de Nora (Casa de bonecas).
A referência ao Gênesis bíblico, que significa “origem”, “princípio” e “nascimento”, sugere que o autor reencena o surgimento de uma “nova mulher” na cena do mundo ocidental.
A Cena Gênesis introduz uma personagem chamada Nora-Madalena.
O significante “Nora” apresentado no título da canção faz intertextualidade direta com a peça Casa de bonecas, de Henrik Ibsen (1879).
Logo, para apreender o perfil da personagem da opereta, é preciso revisitar brevemente a obra evocada pelo autor.
Segundo a peça de Ibsen, Nora era considerada pelo marido e pela sociedade como um ser frágil, fútil e incapaz emocionalmente de pensar e agir por conta própria.
Ela era tratada apenas como “boneca esposa”, objeto de prazer e divertimento do esposo. Antes do casamento, ela fora “boneca filha” na casa de seu pai, devendo-lhe uma obediência incondicional.
Naquela época, as mulheres não participavam das decisões da família, nem dos negócios de seus maridos. Entretanto, a fim de saldar as dívidas da família, Nora toma um empréstimo, falsificando a assinatura do pai. Ao descobrir a desobediência pela fraude, o marido lhe propõe um casamento de aparências!
Contudo, diante das impugnações do seu ser, cansada de se sentir subestimada e culpada, a Nora ibseniana quebra paradigmas e abandona os filhos e o casamento, que à época era uma instituição indissolúvel pela lei e pela religião, causando escândalos à moral burguesa.
A Nora da opereta de Tom Zé também rompe com poderes fortemente estabelecidos.
Segundo Tom Zé, agindo assim de modo subversivo, ela desconsidera os poderes reais, no sentido das leis constitucionais:
Mas Nora ignora os poderes
Reais,
O chicote, a espada e suas leis
Morais.
Ao evocar a Nora de Ibsen, Tom Zé mostra que o amor era subordinado às convenções sociais e que, mesmo depois de séculos, o papel social da mulher ainda girava em torno da função de mãe e de esposa. A mulher era vista como frágil, fraca e incapaz de exercer outros papeis além do âmbito doméstico. Vale lembrar que a peça inteira de Ibsen se passa dentro da casa! As mulheres submissas viviam como que presas dentro de casa, cuidando do lar e da família. No entanto, Nora enfrentara os poderes reais, as leis que a impediam de ser livre.
Nesse sentido, surge o nascimento de uma nova mulher.
O MOVIMENTO FEMINISTA
A história do movimento feminista (início do séc. XIX até meados do séc. XX) iniciou com a luta pelos direitos à propriedade; aos contratos sociais; a luta contra os casamentos arranjados. Mas foi somente no final do séc. XIX que o ativismo focou na conquista do direito político do voto feminino; na formação profissional; na representação política no Congresso; no direito à educação, no trabalho remunerado, dentre outros direitos.
No Brasil, esse processo sócio-político de independência feminista se dá a partir da década de 1930.
E quando decide escrever
o seu próprio roteiro,
Quebrar as correntes
Do secular cativeiro…
A Nora, personagem de Tom Zé, acena para um período no Brasil em que o movimento feminista começa a ganhar contornos. A partir da década de 1960, começa aqui a luta pela igualdade de gêneros e contra a discriminação a seus próprios corpos, ao divórcio, à orientação sexual e ao direito a ter ou não filhos, a escolher o próprio estado civil. Desde então, o movimento feminista vem se articulando e avançando na conquista e na manutenção de mais direitos e espaços públicos.
Assim como a Nora de Ibsen, a personagem de Tom Zé rompeu com estigmas e paradigmas e provou que a Mulher é capaz de desempenhar diversos papeis.
A expressão “bate a porta” aparece como metáfora de liberdade:
Na hora em que Nora sai
Bate a porta
E abre-se um vão
O céu quase aborta
E a lei que era morta, cai no porão.
Tom Zé usa a metáfora do aborto para mostrar o impacto que o movimento feminista causou na sociedade da época, ao ponto de abalar todas as estruturas religiosas e sociais!
Segundo a opereta, quando “Nora sai, bate a porta, o céu quase aborta”, ou seja, o ato de libertação de Nora ao subverter as leis morais provoca um abalo na sociedade conservadora da época, uma vez que a metáfora do aborto é o signo mais que perfeito do discurso do mal desde o movimento feminista.
Ao lutarem pelo direito ao divórcio, ao trabalho e à educação, as mulheres desequilibraram as relações sociais de poder, pois a sociedade do patriarcado sentiu ruir a principal estrutura que mantinha as mulheres no cativeiro doméstico: valores morais impostos por dogmas religiosos.
O PORÃO
O porão é símbolo do inconsciente humano; por isso, o autor faz a representação da “lei que era morta, cair no porão”.
As leis criadas pelo patriarcado para subjugar e acorrentar as mulheres aos papéis e funções maternas não são mais capazes de prendê-las em casa, porque se libertaram dessas correntes; entretanto, elas ainda carregam uma culpa atávica devido há séculos e séculos de segregação e recalcamento de desejos.
MADALENA
O segundo nome da personagem da Opereta é Madalena, ou seja, Nora-Madalena.
É impossível não vincular o segundo signo à figura de Maria Madalena, a personagem bíblica do Novo Testamento. (Marcos 16:9; Lucas8:2).
Segundo a mitologia bíblica, Jesus expulsou 7 demônios dela! Na Bíblia, o número 7 transmite a ideia de totalidade, consumação, reiterando neste contexto, a condição da Mulher maculada pelo pecado original, inaugurado por Eva.
A personagem Madalena passou para a história como a clássica pecadora arrependida, pois ela abandonara uma vida imoral para servir a Cristo.
A culpa pelos pecados da carne só poderia ser expiada mediante a devoção total a Cristo.
Ela deixa uma vida de servidão aos homens; mas, porém, se entrega as rigorosas leis morais religiosas.
A Mulher, representada no Ato II, atua em um tempo histórico de luta feminista, ela abandona leis e dogmas que a oprimem; porém, o autor relativiza essa liberdade ao associar o signo “Nora”, da libertária Nora de Ibsen, ao da incondicional submissão cristã do significante de “Madalena”.
A Mulher personificada na dupla alegórica Nora-Madalena ainda se encontra presa internamente à ideia de servidão aos desejos do patriarcado, através da inerente culpa e dependência emocional da relação com o homem e suas leis.
Além disso, o signo “Madalena” reúne em si mesmo o sentido do sagrado e do profano, indicando a culpa que a mulher carrega por seu desejo sexual.
Na Cena II, “Cena do pesadelo”, na canção O amor é um rock, apresentam-se o coro de Medeia, as personagens Teresa-Medeia, Ariadne Electra e Ofélia.
Ao longo da canção, a primeira personagem citada aparece no pesadelo do Professor Burgone, em que o personagem Maneco Tatit surge oniricamente na figura de Jasão e na de outros personagens trágicos.
Ao final do sonho, Teresa-Medeia surge agredindo verbalmente Jasão e Maneco Tatit, insultando o amor de egoísta, sem caráter e cruel.
MEDEIA
O signo Medeia evoca primordialmente a personagem trágica que é lembrada como a cruel princesa traída que vinga o abandono do marido Jasão, punindo os próprios filhos com a morte, segundo o referencial da peça de Eurípedes (c.485-406 A.C).
O que move a Medeia desse autor (existem outros autores que a encenaram) não é meramente o ciúme, mas o sentimento de honra.
Movido por interesses políticos, Jasão planeja fazer aliança com o rei, tomando a sua filha Glauce como esposa.
Depois de usufruir dos poderes mágicos de Medeia para realizar seus propósitos, o marido oportunista insiste na infiel aliança.
Apesar dos apelos desesperados Medeia, é abandonada por seu amor.
À semelhança de Nora, a heroína trágica Medeia subverte a esperada atitude de submissão e passividade, não aceita ser escarnecida pelo marido traidor e nem banida pelo rei, que ordena que ela deixe a cidade. Diante do exílio, ela comete os crimes contra seus filhos.
Ao final da peça de Eurípedes, ao invés de ser sentenciada pelos deuses, ela é salva por um deus ex machina!
Medeia surge aos olhos dos expectadores como heroína, a bordo da carruagem do deus Sol (princípio masculino de luz e força) exibindo os corpos de seus filhos.
O infanticídio é um crime horrível do ponto de vista humano, mas no caso das tragédias gregas (enquanto narrativas míticas) externam as pulsões dos desejos humanos.
Ao assassinar os próprios filhos, Medeia transcende a sua “natureza feminina”, a maternidade, como expressão maior do papel da Mulher através dos tempos.
Ao matar os próprios filhos, ela se vinga do marido, mas também mata a si mesma na condição de Mãe, encenando uma quebra de paradigma do significante Mãe, atrelado ao imaginário do cuidado e do afeto.
Segundo a cena do pesadelo de Maneco Tatit, o semblante de Medeia surge no inconsciente do homem como significante de um semblante feminino deformado: misticismo, loucura e vingança.
Ele aparece na opereta de Tom Zé chorando a morte dos filhos, assim como o Jasão da tragédia grega.
Esse pesadelo pode trazer à tona o medo recalcado que o homem tem da força das potências femininas.
Portanto, à semelhança da Medeia trágica, o significante evocado pelo autor da opereta figura a Mulher empoderada pelas conquistas feministas, mas ainda ressentida pelo abandono e deslealdade do homem.
O amor por ele pode ser transformado em ódio mortal se ela não for respeitada e valorizada.
Tom Zé faz esse alerta ao homem.
O homem ocidentalizado e civilizado toma conhecimento das crueldades que cometera contra a Mulher; entretanto, ele teme o poder da “Mulher monstruosa” através do semblante dos significantes da Medeia presente em seu inconsciente.
Aqui, o signo “monstro” é entendido não apenas no sentido simbólico da maldade feminina, mas, também, como símbolo da ameaça da tomada de poder, de protagonismo, de conquistas de espaços e de subtração dos poderes masculinos.
TERESA
O nome Teresa é comum na literatura e na poesia popular, mas o signo que nos interessa no contexto semântico da análise das personagens são os significantes religiosos que o nome convoca, visto que a Igreja Católica reverencia várias santas com esse nome.
No entanto, determinada Santa, a Teresa d’Ávila (1515-1582) destaca-se e tem grande relevância para o revisionismo histórico sobre o papel da Mulher na história do Catolicismo e na sociedade até os dias de hoje.
Teresa d’Ávila é conhecida como Santa Teresa de Jesus. Ela era descendente de judeus, era freira carmelita (Ordem das Carmelitas Descalças) do séc. XVI.
Teresa fez um voto de seguir o caminho da perfeição; mas não nos moldes impostos.
Ela rompeu o silêncio esperado das mulheres do ponto de vista teológico e político-social.
Foi acusada por heresia pela Inquisição, principalmente devido as suas visões místicas: de arrebatamentos espirituais; porém, de gozos eróticos, e por sua conduta visionária sobre questões teológicas; assim, enfrentou padrões patriarcais misóginos e hierárquicos ao ousar (re) significar o caráter do amor, deslocando o caráter do amor erótico do campo do pecado para o campo do divino.
Em um de suas visões, Teresa viu um anjo querubim muito formoso, em forma corporal. Ele trazia em suas mãos um comprido dardo de ouro, cuja ponta de ferro havia um pouco de fogo.
Ela tinha a impressão que o anjo perfurava o seu coração algumas vezes, atingindo-lhe as entranhas. E a cada vez que o anjo retirava o dardo, havia a impressão de que as entranhas de Teresa eram retiradas também, ficando ela toda “abrasada num imenso amor de Deus”.
A dor era tão grande que Teresa soltava gemidos, ao mesmo tempo, a dor era tão suave que a sua alma desejava que não acabasse.
Segundo Teresa, a dor não era física, mas espiritual, embora o corpo também participasse; era uma conexão entre sua alma, seu corpo e Deus. Ora, os referentes lexicais em destaque estão no campo semântico do amor erótico; Teresa utilizou léxicos que suscitavam a alegoria de um encontro carnal com o anjo!
No seu arrebatamento místico, é como se o próprio espírito santo a fizesse provar do amor de Deus através do gozo erótico. Imagine essa visão mística naquele contexto histórico da Inquisição, onde a Mulher era carregada de culpa e pecado, onde o prazer carnal lhe era interditado, onde constantemente era acusada de bruxaria e de desvirtuar o homem dos caminhos de Deus!
AMOR RENOVADO
Teresa lia obras literárias, inclusive, censuradas pela Inquisição, apreciava música, escrevia obras autorais, entendia de política, era bem relacionada socialmente. Ela “Seduziu pela beleza da palavra” (palavras do Papa Francisco).
Ela era muito inteligente e soube justificar a beleza da sua poesia erótica e legitimar os seus arrebatamentos místicos à luz das Escrituras sagradas. À frente de seu tempo, parte de suas obras entraram para a história da Literatura Renascentista espanhola.
Santa Teresa teve grande liderança na renovação teológica durante a Contrarreforma (movimento teológico em reação à Reforma Protestante), através da reforma das Carmelitas Descalças (Séc. XVI); contando com a ajuda e da parceria de seu amigo, o frei São João da Cruz (e de outros freis que a auxiliaram na pregação e na renovação dos conventos) para o êxito de suas obras.
Segundo relatos, Teresa e João compartilhavam seus dons entre si e com outros. Juntos, criaram conventos de monges e monjas.
Seria esse o caráter do amor entre os significantes masculino/feminino, que Tom Zé reivindica através do significante Teresa?
Em uma de suas visões, ela “sentiu que Maria Madalena vinha em seu socorro”; segundo ela, essa revelação foi essencial para seu “progresso espiritual”. Diferente da doutrina católica cristã, que legitima a santidade de Maria pela via da virgindade, não foi a Imaculada Virgem que acolheu Teresa, mas a Madalena arrependida, o significante da Mulher reconciliada com o ser divino através da experiência do perdão.
Essa epifania de Teresa nos revela uma Mulher em busca da libertação dos pecados a ela atribuídos durante os séculos, a despeito de seus desejos, e da resposta pessoal relativa à possibilidade da plenitude do seu encontro com Deus. E, pela primeira vez, sem a intermediação divina da Virgem Maria, mas através da revelação de uma mulher pecadora como ela.
Segundo as palavras de Teresa, a anunciação de Madalena testemunhava que as mulheres não deveriam acreditar que eram ocas por dentro, mas seres merecedores de serem habitados por Deus!
Teresa sai da clausura do convento para a evangelização, assim como as demais personagens da opereta saem do aprisionamento das leis patriarcais; porém, a santa Mulher encontra a verdadeira libertação dentro de si, através do autoconhecimento e do reconhecimento de todas as suas potências femininas: a epifania do êxtase do gozo físico ligado ao espiritual, o dom da palavra, da poesia e o desejo feminino de (re)conciliação Deus, uma vez que o homem criou leis divinas e seculares que a segregaram.
Teresa sentiu que amor de Cristo não a interditava como Mulher e conquistou o seu lugar na história, não nos dogmas da Igreja, mas no amor que brotou dentro de si, através do autoconhecimento, do reconhecimento do seu desejo e das reflexões acerca das suas idiossincrasias.
A Santa figura na imagética da religiosa como a primeira santa que entrou para a história da Igreja Católica como uma Mulher transgressora, mística e douta. São esses os significantes evocados por Teresa que compõe a personagem homônima da opereta de Tom Zé.
A quebra de paradigma de Santa Teresa se dá também na dinâmica interpretativa das Escrituras, pois numa sociedade dominada por homens guiados pelo conhecimento racional, ela ofereceu um caminho mais acessível para o encontro com o divino:
a aceitação do amor em todas as suas plenitudes.
A MÃE E DOUTORA DA IGREJA
A santa entrou para a história da Igreja como a primeira Mulher mística a ser canonizada em 12/03/1622 pelo Papa Gregório XV. Em reconhecimento por sua contribuição à fé católica, Teresa recebeu o título de Doutora da Igreja por Paulo VI em 1970, pela obra “História de uma alma”, relato de sua história de salvação. A santa recebe também o título de Mater Spiritualium (Mãe da espiritualidade), esse reconhecimento, embora tardio, evidencia o êxito da sua busca pelo direito de exercer a feminilidade em todas as suas faces e mistérios.
Assim como Nora e Medeia, Teresa também é significante de mulheres transgressoras, conforme disse Tom Zé:
“escrevendo seu próprio roteiro, quebrando as correntes do secular, cativeiro”.
Entretanto, diferente das personagens anteriores, que são ressentidas com o amor, Teresa acredita na transcendência do amor e na parceria com o masculino.
Será possível?
Na próxima edição, conheceremos outras personagens da cultura grega que se unem à Medeia em uníssono para lamentar e denunciar as crueldades do Amor, como as personas de Ariadne, Electra e Ofélia.
Você lembra das trágicas e frustradas histórias de amor delas?
Que mulher nunca sofreu por amor?
Você acredita no amor?
Clique no link e leia o próximo capítulo: O canto de dor das Marias
AUTORA
Elizete Lacerda
Referências:
- DUARTE, Adriane. As origens do drama e da comédia. Biblioteca Entrelivros, no 9, S/D.
- EURÍPEDES. Medéia; Hipólito; As troianas; Teatro Grego. [tradução do grego, apresentação e notas: Mário da Gama Kury]. Rio de Janeiro: Jorge Zaar Editora, 1991.
- IBSEN, Henrik. A casa de bonecas. [tradução: Maria Cristina Guimaraes Cupertino]. São Paulo: Editora Veredas,2007.
- LAFFONT, Robert. Obra Complete Opera Book. [tradução de Clóvis Marques]. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editora, 1987.
- PAVIS, Patríce. Dicionário de teatro [tradução para a L.P. sob a direção de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira]. São Paulo:Perspectiva,1999.
Imagens:
- Maria Madalena – imagem em < Wikipedia – Maria Madalena >.
- Medeia de Paul Cézanne. Vide in: < Wikimedia – Medeia >. Acesso: Setembro, 2023.
- Nora – Cena da peça com montagem de Clarissa Abujamra. A atriz Helena Renaldi vive Nora. Matéria da < Revista Isto é>. Acesso: Setembro, 2023.
- Santa Teresa – Imagem disponível em IHU – UNISINOS. Vide: < Santa Teresa de Jesus >.
- Santa Teresa – Imagem disponível em UCDB. Vide: < Santa Teresa d´Ávila >.
