Diadorim
Cinema&literatura
Como água para chocolate
Gracias a la vida que me ha dado tanto
Me dio dos luceros que cuando los abro
Perfecto distingo lo negro del blanco
Y en el alto cielo su fondo estrellado
Y en las multitudes el hombre que yo amo
[…]
Gracias a la vida que me ha dado tanto
Me ha dado la risa y me ha dado el llanto
Así yo distingo dicha de quebranto
Los dos materiales que forman mi canto
Y el canto de ustedes que es el mismo canto
Y el canto de todos que es mi propio canto
(Violeta Parra)
II – O ROMANCE DE LAURA ESQUIVEL
Laura Esquivel produz de romances a roteiros para o cinema. Uma das personagens de maior destaque na galeria de obras da escritora é Tita, protagonista da história de amor e resistência em “Como água para chocolate” (ESQUIVEL, 1993)[i].
A construção literária deste romance traz à tona uma luta antiga: “Profissões para mulheres” (WOOLF, 2017, p. 9)[ii]. Esquivel cresceu em uma cozinha ouvindo histórias da avó e da mãe, tornou-se escritora e mulher ativa na vida política de seu país.
Woolf trazia à luz, em 1931, questões importantes para as mulheres que não almejavam ser o “Anjo do Lar” (2017, p. 11)[iii], sacrificando-se em favor da família e vivendo sem opinião própria; ou, quando em exercício de uma atividade considerada ‘para homens’, articulista que versasse sobre colunas e livros escritos por homens.
Em “As mulheres e a literatura” (WOOLF, 2018, p. 103)[iv], Woolf demonstra a ausência de elementos palpáveis a corroborar as atividades domésticas das mulheres: a comida fora consumida, os filhos criados e encaminhados…
Ao resenhar The Woman Novelist, de Mr. Brimley Johnson em “Mulheres romancistas” (WOOLF, 2017, p. 25), ela comenta a análise do autor referente à multiplicação de obras escritas por mulheres no século XVIII e mostra tratar-se de uma questão que não se restringe à literatura por tratar-se, “em larga medida, de história social” (2017, p. 26).
Woolf expõe os problemas da sua época por um viés existencial ao perguntar o que é uma mulher. Se a resposta fornecida por ela mesma desconcerta, também aponta um caminho: “Juro que não sei. E duvido que vocês saibam. Duvido que alguém possa saber, enquanto ela não se expressar em todas as artes e profissões abertas às capacidades humanas”
(20017, p. 14).
Em suas reflexões, Virginia Woolf chega a indagar a qual saliência da vida uma escritora poderia se agarrar, e destaca: “A vida da mulher tem um caráter anônimo extremamente intrigante e desconcertante. Pela primeira vez esse território obscuro começa a ser explorado na literatura” (2018, p. 112); ou seja, a vida comezinha da casa, a análise psicológica dos membros de uma família e dos interlocutores desse grupo – claro, não se trata aqui de aspecto restritivo à escrita feminina.
Considerando a possibilidade de inovação nos romances de autoria de mulheres devido aos temas, a escritora observa ao comentar as mulheres romancistas: “a arte dessas mulheres possui um elemento que deveria estar ausente da obra de todos os escritores anteriores” (2017, p. 26).
Ela sinaliza a necessidade de considerar a “diferença entre a visão masculina e a visão feminina sobre o que constitui a importância de um tema. Daqui derivam grandes diferenças no enredo e nos episódios, e principalmente diferenças infinitas na seleção, no método e no estilo” (2017, p. 31).
E declara, colocando-se como parte de um processo histórico e social, que seu caminho como artista fora aberto há “muitos anos atrás – por Fanny Bourney, Aphra Behn, Harriet Martineau, Jane Austen, George Eliot; muitas mulheres famosas e muitas outras desconhecidas e esquecidas vieram antes, aplainando o terreno e orientando meus passos” (2017, p. 9).
Esquivel traz à cena as mulheres anônimas e contadoras de histórias que formam um círculo de resistências e de ocupação daqueles espaços todos dos quais as mulheres podem e devem tomar parte.
No romance, a cozinha funciona como um lugar de força e empoderamento das mulheres; simultaneamente, coloca-se como o espaço de onde provêm as muitas vozes das mulheres, das etnias que formulam a culinária daquela região – encontram-se a arte de cozinhar e a de contar histórias.
A escolha do tema, a seleção de episódios e receitas e o método para o desenvolvimento do romance deram lugar para Tita e para uma extensa família de mulheres que não precisa – ou pode – abandonar a cozinha para ser chef, escritora, pintora, militar, advogada etc. Também ofereceu lugar de fala a todas as mulheres anônimas que transmitem histórias.
SORORIDADE[v] – A COZINHA E SUAS HISTÓRIAS
A protagonista de Como água para chocolate é transgressora. A história de Tita é narrada pela filha de Esperanza. Ela inicia o relato com uma sugestão sobre como cortar cebolas finamente sem lacrimejar – trata-se do gancho narrativo para que conte o nascimento da protagonista do romance, a qual coloca em cena as mulheres da família, do passado e do presente, e suas conquistas.
Diversamente do que possam aparentar os títulos dos capítulos, a narração não cobre um ano mas vários momentos da vida da personagem Tita, “um período de 39 anos, que vai do nascimento de Tita até sua morte, com 39 anos” (TORQUATO, 2020). Os doze capítulos narram situações vividas pela protagonista, e a comida e seu preparo funcionam como representação de momentos relevantes na vida de Tita[vi].
A narradora utiliza, preferencialmente, a terceira pessoa do singular. A neta e sobrinha está ocupada em contar a história da tia-avó, de quem se aproxima à medida que conta – e de quem traz o apelido Tita, uma homenagem à antepassada.
A narração deixa entrever que a ‘contação’ inicia na cozinha, enquanto a jovem se dirige a pessoas que a escutam (ou leem): “Sugiro-lhes colocar um pequeno pedaço de cebola na moleira” (p. 3, 1993).
Outras passagens da obra referenciam quem narra, ou porque assume um papel na genealogia familiar dos De La Garça, ou porque emite um juízo de valor sobre os acontecimentos. Por exemplo, quando relata que a tia-avó praticamente viveu na cozinha sob os cuidados de Nacha, cozinheira que criou e alimentou Tita porque o leite de Mamãe Elena secara, a narradora demonstra fazer parte daquela família: “pois quando contava dois dias de idade, seu pai, ou seja, meu bisavô, morreu de infarto” (p. 4). Também quando sugere semelhanças entre suas reações aos alimentos e as de Tita, a narradora não hesita; “[…] tampouco sei porque derramo tantas lágrimas quando as (a narradora refere-se às Tortas de Natal) preparo. Talvez porque eu seja tão sensível à cebola quanto Tita, minha tia-avó” (p. 205, informação nossa).
A ligação entre as duas mulheres passa pelo amor de Tita pela sobrinha, Esperanza, a quem ajudou a criar em sua cozinha. A sororidade entre várias personagens femininas percorre a narração, ganha ênfase na voz que narra. Não por acaso, a narradora revela que, sob as ruínas do rancho dos De La Garza, fora encontrado “este livro de cozinha” (p. 204, 1995) que a tia-avó lhe deixara como herança.
Em outras ocasiões, a narradora enxerta seu ponto de vista ou expõe o que lhe contaram, ora citando conceitos vindos do senso comum, ora inserindo termos que projetam ou caracterizam um momento ou uma ação. Por exemplo, ao narrar os preparativos para o casamento de Rosaura, o advérbio e a expressão conectiva que iniciam os períodos fazem toda a diferença: “Felizmente, um mês antes do casamento, Nacha e Tita tinham preparado vários frascos com conservas de chabacano, figo e batata-doce com ananás. Graças a isso, evitaram o trabalho de preparar o doce nesse mesmo dia” (p. 24).
Essas afirmações são apresentadas logo após a descrição da maneira de preparar os chabacanos. “Felizmente” e “Graças a isso” expressam um alívio, um comentário de quem narra e conhece o trabalho com o preparo dessa guloseima.
A narradora demonstra sua empatia para com as mulheres na cozinha, envolvidas em um trabalho árduo e, naquela ocasião, em profunda tristeza. Em outro momento, a narradora demonstra conhecimento de um futuro encoberto à protagonista do romance: “Se Tita tivesse sabido então que não teriam que se passar muitos anos para que seu corpo conhecesse o amor”(p.47).
A antecipação de fatos revela um domínio de toda a história a ser contada. A mesma intimidade que a narradora apresenta com a cozinha se estende às emoções e aventuras vividas pela tia-avó.
Ao unir o passado e o momento da narração, a sobrinha neta indica o lugar em que se situou o antigo rancho e o cenário urbano que o substituiu: “No entanto nem o fogo nem o passar dos anos puderam apagar o penetrante odor de rosas que se desprende do lugar onde antes esteve o chuveiro e que agora é o estacionamento de um edifício de apartamentos” (p. 48).
O recurso traz verossimilhança aos fatos relatados – há um lugar onde certa vez esteve aquele rancho e viveram aquelas mulheres. A persistência do aroma de rosas identifica a poderosa cozinha de Tita e a aventura vivida por Gertrudis (da mesa ao chuveiro e à fuga) graças à execução da receita de Codornas com pétalas de rosas.
O aspecto extraordinário do perfume une as três mulheres e suas histórias: Tita, Gertrudis e a narradora. Esse recurso estético – conceituado por Irlemar Chiampi (2012, p. 48)[viii] como realismo maravilhoso – conjuga o cotidiano da casa ao inexplicável. A estratégia retira a vida comum das mulheres do ordinário e coloca seus esforços, sua fé e as histórias que ouviram e contam em outro patamar.
O odor de rosas, índice dos alimentos consumidos pelos De La Garza e da partida de Gertrudis, persiste, apesar do passar dos anos e da mudança da paisagem, revelando o insólito – como se a química da comida em contato com o corpo de Gertrudis produzisse um fenômeno inesperado.
Tita prepara os alimentos e Gertrudis os recebe e sintetiza, de modo a realizar, no próprio corpo, os desejos da irmã caçula. A narradora, por sua vez, reencontra, na memória e no aroma que identifica, o sinal contundente e palpável sobre os fatos realmente vividos pelas duas mulheres e registrados entre as receitas de Tita. O resultado assombroso dessa comida e a narração do fato maravilhoso evitam o apagamento do trabalho de Tita na cozinha – o consumo do alimento não retira da cena a ação da mulher que o produziu..
OS SUJEITOS E A RESIGNIFICAÇÃO DE ESPAÇOS
Pierre Bourdier observa que a ordem masculina apresenta-se como neutra, como forma de organização que não necessita de discursos legitimadores.
O sociólogo afirma que a ordem social promove a divisão social do trabalho, mediante a distribuição bastante estrita das atividades atribuídas a cada um dos sexos, e, também, mediante “a estrutura do espaço opondo o lugar da assembleia ou de mercado, reservados aos homens, e a casa, reservada às mulheres: ou, no interior desta, entre a parte masculina, como o salão, e a parte feminina, como estábulo, a água e os vegetais […] (BOURDIER, 2015, P. 18)”.
O feminino fica ajustado a alguns papeis socialmente aceitos, tais como cuidar da casa, cozinhar, ensinar os filhos… Enfim, a mulher está submetida ao trabalho doméstico como se essa atividade fizesse parte de sua condição.
Ana Cristina Marinho Lúcio e Jenison Santos demonstram que Laura Esquivel percebe que a cozinha “pode ser – e é – um espaço político” (2017, p. 140). Segundo as autoras, ao contatar as próprias raízes visando oferecer para a filha as experiências que a nutriram em criança, vindas da avó e da mãe, Esquivel percebeu que os relatos que ouvira na cozinha eram “histórias de luta, de resistência, de potência feminina […], configurando os momentos ao fogão como uma oportunidade de cozinhar, amar e politizar” (MARINHO LÚCIO; SANTOS, 2017, p. 140).
Ao utilizar o tropo da cozinha, Esquivel elabora um texto que coloca em xeque a ideia de espaço de submissão e de opressão. Sem esconder o confinamento espacial e a atitude de exclusão que a sociedade mexicana atribui à mulher que deve estar na cozinha, a romancista desvela a cozinha como o locus da potência, da liberdade, da transformação e do prazer.
No romance, a comida não é apenas sustento para o corpo, mas o fio condutor da narração. As escolhas estéticas da escritora e o encaixe entre memórias culinárias e afetivas resultam numa obra que devolve um poderoso espaço de criação à mulher.
O REALISMO MARAVILHOSO
Interfere na estética realista e retira da narração o viés falocêntrico. O inexplicável sai da cozinha de Tita, é presenciado por ela e por quem está próximo dela. A introdução do maravilhoso como continuidade natural dos fatos relatados modifica a trajetória das mulheres porque retira suas ações do anonimato e deslegitima o discurso da ordem patriarcal e opressora substituindo-o.
A fuga de Gertrudis, narrada como um encontro amoroso, revelou-se determinante para a felicidade da jovem e a conquista da patente de generala[IX], um alto posto militar. O caldo de caudinha de rês, ao qual mães e avó atribuem propriedades lenitivas, despertou em Tita um choro tão forte que um rio de lágrimas desceu pelas escadas da casa de John – e, nesse ficou curada da loucura que a acometera, recuperação que nenhum dos remédios experimentados pelo Dr. John Brown promovera.
Em várias ocasiões, os comensais são atingidos pelas emoções que Tita vive enquanto prepara os pratos, como no casamento de Rosaura e Pedro ou no casamento de Alex e Esperanza. Choro e tristeza em uma festa, alegria e olhares libidinosos na outra comemoração.
Também há realismo maravilhoso em parte da história que não pode ser atribuída ao livro de receitas de Tita: a figura de Nacha acendendo as velas do quarto escuro e se desvanecendo; ou, na mesma sequência narrativa, a atitude de Tita em comer fósforos para realizar a teoria da avó de John e acender todas as chamas interiores.
Nessas situações, os eventos assombrosos estão narrados do mesmo modo como os fatos cotidianos e os feitos históricos. A naturalização do maravilhoso no discurso relativo ao preparo e ao consumo de alimentos entremeado à narração de aspectos relativos à Revolução e aos costumes da comunidade local desvela a metaforização das relações afetivas. Raiva, tristeza, alegria, desejo – as relações afetivas metaforizadas por meio da culinária atingem a todos os personagens do enredo.
O nascimento na cozinha e a falta do leite materno devido ao choque provocado pela morte do pai de Tita oportunizam à jovem uma criação distante dos ditames maternos. Criada e alimentada por Nacha, o mundo apresenta-se a Tita como um espaço para relações solidárias e amorosas. Tita aprende a criar; na cozinha, ela e Nacha produzem o sustento da família e, mais tarde, Tita fornece os alimentos necessários ao bom crescimento de Roberto e de Esperanza, os filhos de Rosaura e Pedro.
O afeto profundo pelos filhos contribui para a consciência da jovem quanto à importância da cozinha para o desenvolvimento das crianças e para a conquista de uma vida que liberte a ela, Tita, e a Esperanza de uma sina ditada por um costume que rebaixa as mulheres para utilizá-las como mão-de-obra barata.
Nacha ensina tudo o que sabe a Tita que aprende não apenas a cozinhar com o que tem à disposição, mas também a retirar recursos do pouco, a renovar receitas. As histórias que a velha cozinheira lhe contava e a certeza de que mesmo depois de morta Nacha ainda a orienta fazem de Tita uma executora exemplar de pratos e de partos – portanto, de ações que produzem vida.
Com seus saberes antigos, Nacha oferece a Tita os recursos para que se transforme em um sujeito forte. A cumplicidade entre as duas mulheres é fundamental para a formação da protagonista, que irá oferecer a Esperanza a mesma cumplicidade.
A posição assumida pela narradora é sempre de empatia para com Tita, Gertrudis e Nacha. Ela sente-se próxima daquelas mulheres que contribuíram com a formação da subjetividade de Tita, único caminho possível para vencer a sujeição imposta por uma sociedade patriarcal que transforma suas vítimas em algozes de outras vítimas do mesmo sistema.
Mamãe Elena é tanto aquela que assume e aplica as regras da tradição que impedem o matrimônio à filha mais nova quanto uma vítima que não teve o direito de escolher seu esposo porque a decisão cabia aos pais das moças. Marcada por tradições que retiram às mulheres o direito da escolha amorosa, Mamãe Elena será implacável como executora das normas que a aprisionaram e cercearam.
A REVOLUÇÃO MEXICANA E A COZINHA DE TITA
A costura entre a Revolução e a vida de Tita se por um lado funciona como expressão de lutas e esperanças, também reforça o papel simbólico de poder da cozinha – quer devido à transformação das receitas para que não falte alimentação, quer pela alegria de comer das forças revoltosas sob o comando de uma generala.
Não se trata de um romance revolucionário, escrito durante a Revolução Mexicana, ou por autores que participaram ativamente desse processo. Rafaela Torquato explica que o livro se encaixa enquanto “‘romance sobre a revolução’ ou ‘romance da Revolução’, por ser ambientado no período da Revolução Mexicana” (TORQUATO, 2020).
Segundo ela, nesse tipo de romance, a narrativa da escritora mexicana pertence ao gênero cozinha-ficção, inaugurado pela própria Esquivel, ou seja, romances e contos que têm “a cozinha como ambientação e incluem receitas na sua narrativa. Nesse gênero podemos contar com obras como Afrodite (1997) de Isabel Allende e Julie and Julia (2006) de Julie Powell” (TORQUATO, 2020).
A Revolução Mexicana, iniciada em 1910, tinha por objetivo a deposição do ditador Porfírio Diaz, que já se mantinha no poder há 30 anos, mediante fraudes eleitorais consecutivas.
O livro de Esquivel está ambientado no Norte do México, na cidade de Piedras Negras, estado de Coahuila.
Esse estado foi a terra natal de Francisco Ignácio Madero, líder que se levanta contra Diaz e conclama o povo às armas para derrubar o ditador e colocar fim a um governo que deixava na miséria os trabalhadores rurais e os povos indígenas. Nesse contexto, em 1914, o temido exército “Divisão do Norte”, comandado por Pancho Villa, toma Zacatecas. O departamento de Zacatecas faz divisa com Coahuila.
Como água para chocolate tem como pano de fundo específico a ação do exército revoltoso comandado por Pancho Villa.
O momento histórico coloca em relevo a cozinha de Tita, não apenas pelas emoções que selam a trajetória de Gertrudis, mas porque os alimentos se tornam escassos, não há grande circulação de mercadorias devido à guerra. Por exemplo, conseguir a fazenda para o vestido de casamento de Rosaura fora uma sorte: “A Revolução não permitia que uma pessoa viajasse de maneira segura pelo país. Assim é que se não fosse por um chinês, que se dedicava ao contrabando (p. 26)” Rosaura não teria conseguido o tecido para o vestido de casamento…
Por ocasião do nascimento do filho de Rosaura e Pedro, Mamãe Helena e Chencha vão à cidade para adquirir mantimentos a fim de que nada faltasse no momento do parto ou após o nascimento do bebê: “Não fizeram isso antes por causa da chegada dos federais e sua perigosa permanência na cidade” (p. 58).
Na cozinha, a situação se repetia. Para fazer a receita pré-hispânica que aprendera com Nacha, Tita usou seis codornas, única reserva de aves no rancho, com as rosas recebidas de Pedro. A receita original indicava o uso de faisões (p. 39). A carne de porco que preparam será utilizada porque, no momento da narração, é a carne de que elas dispõem e que resultou em “uma grande quantidade de carne salgada, presunto, toucinho e banha” (p. 72).
O momento histórico exige criatividade para que toda a família e aqueles que trabalham na casa fiquem bem alimentados. Assim, na zona rural de Coahuila, de dentro de uma cozinha, uma outra revolução está em curso.
O conflito também traz outros problemas àquela família e aos que trabalham no rancho. Os federais prendem Pedro, injustamente impedindo-o de estar presente ao nascimento do filho. A ama de leite de Roberto fora morta por uma bala perdida durante um tiroteio entre federais e rebeldes; em outro momento, Mamãe Elena esconde Tita, Chencha, o único porco do rancho e vinte galinhas abatidas devido à vinda de tropas revolucionárias – poderiam roubar a comida e violar as moças, segundo ela ouvira dizer.
Na ocasião, a narrativa mostra o roubo do que foi encontrado, o milho e a criação de pombos, e a atitude respeitosa entre comandante e a valente Mamãe Elena (p. 74). Quando está retornando ao rancho dos De La Garza, à noite, Chencha é violada por um grupo de bandoleiros (p. 106). Em paralelo à história da tia-avó, a narradora relata o aumento da violência nas vilas e cidades, outro aspecto da época presente no romance.
O conflito entre opressores e oprimidos, entre governo e revolucionários, está metaforizado no campo que a tradição patriarcal delega às mulheres: a cozinha. No entanto, o espaço ganha foro privilegiado na obra de Esquivel, tanto pelas criações de Tita na cozinha do rancho quanto por apresentar uma personagem narradora que cozinha.
O romance pode ser lido como um texto político porque a autora associa as práticas de sujeição e de subjetivação do feminino à produção da memória e da história da nação mexicana.
SUBVERSÃO E REESCRITA DA HISTÓRIA SOCIAL
A narração da fuga de Gertrudis com o capitão Juan exemplifica bem essa associação. Do pátio em que lava os utensílios, Tita presencia o encontro entre Gertrudis e Juan. Segundo as informações da escolta que deveria interceptar Juan, o capitão enlouquecera e desertara do exército. A Tita narradora conversa com o leitor e a leitora sobre o comunicado dos soldados: “Geralmente essa é a maneira com que se escreve a história, através de versões das testemunhas presenciais, que nem sempre corresponde à realidade” (p. 45).
A observação serve para trazer ao enredo o realismo maravilhoso que, no contexto, subverte o discurso histórico da sociedade opressora e reescreve, da cozinha e de sua ocupante, o envolvimento da mulher na Revolução Mexicana.
Na verdade, movido pelo odor de rosas que sente exalar em algum lugar, Juan partira para encontrar Gertrudis ainda sob o efeito do prato de Codornas com rosas, servido por Tita. O ponto de vista de Tita, segundo a sobrinh neta, era bastante diverso do daqueles revolucionários. Ela vira a irmã ir embora com Juan, apenas interferia um pouco em sua visão “uma nuvem de vapor rosado e as chamas do quarto de banho” (p. 45) em que Gertrudis tentara aplacar o desejo que percorria seu corpo.
No pátio, ao seu lado, Pedro acompanhava os acontecimentos; ambos se emocionam e, por um momento, talvez pudessem ter partido também. A voz de Mamãe Elena traz de volta a “suja realidade” (p. 46), sublinhando a felicidade de Gertrudis.
A personagem de Esquivel parece encarnar todas as facetas das mulheres soldados. Gertrudis parte com Juan em meio a um transe sensual, vive no bordel movida por um desejo intenso e se torna uma generala que visita a irmã caçula e come a comida de Tita para relembrar a alegria de estarem juntas e celebrar o amor fraterno (p. 154-155). E, claro, para pedir que Tita fizesse rabanadas! Anos depois, Gertrudis casa com Juan, e eles têm um filho.
Tita, por amar Pedro e ser correspondida, Gertrudis por ter ido embora com o capitão, são menosprezadas por Mamãe Elena.
Vítima da sociedade falocêntrica, essa mãe age com violência patriarcal e misógina. Afirma que a filha Gertrudis está morta. A todo o momento, procurar castrar Tita, afastando-a de Pedro e fiscalizando inclusive a troca de olhares entre eles. Endossa as crenças de Rosaura no sistema imposto e luta para realizar os preceitos da tradição que conforma a sociedade em que vive. No romance, Mamãe Elena é um dos mais tristes resultados da divisão social entre os dois sexos apontada por Bourdier (2015).
Assim como a história de Gertrudis em nada se assemelha a de Mamãe Elena, também Esperanza herda uma nova tradição. Impondo-se com o poder que lhe dá a alimentação e a saúde de todos na casa dos De La Garza, Tita consegue libertar Esperanza da terrível sina da filha caçula e da filha única.
Primeiro, com muitos argumentos e o auxílio de Pedro, consegue o consetimento de Rosaura para que a menina frequente a escola. Depois, ao perceber o amor surgido entre Alex e Esperanza, luta pelo direito da sobrinha ao matrimônio. Tita respeitara o pacto de silencio sobre o relacionamento amoroso entre ela e Pedro durante vinte anos. Criara Esperanza em sua cozinha e aproveitara “os momentos em que Esperanza estava a seu lado para proporcionar à menina conhecimentos diferentes dos que a mãe lhe dava” (p. 197).
E esses momentos constituíam a maior parte dos dias, a menina tinha predileção pela cozinha. O casamento entre a sobrinha e o filho de John anuncia à sociedade local a mudança das tradições. O trabalho realizado por Tita, na cozinha, provoca uma revolução nos costumes.
Y EL CANTO DE TODOS QUE ES MI PROPIO CANTO
O conto de Senel Paz, ao possibilitar a associação entre a ficção e a história do país, permite o ingresso na “intimidade” cubana através de Pedro, um narrador em primeira pessoa formado a partir dos ideais revolucionários.
Pedro é um jovem que mantém velhos preconceitos, mas demonstra sensibilidade e preocupação com a reputação de Vivian justamente porque reconhece no seu grupo de interlocutores as tradições e diretrizes sociais que ainda estão vigentes.
A Revolução mudara os rumos da economia, no entanto, as mudanças sociais e culturais demorariam um pouco mais. O discurso sobre a liberdade da mulher em relação ao próprio corpo está a serviço dos homens cubanos que não poderão mais frequentar os bordeis.
A narração em primeira pessoa, a consciência de Pedro quanto ao que viveu e a narração dos seus receios naquela primeira noite com uma mulher revelam um adulto em cujas opções está a mudança dos hábitos sociais: homens têm medo e se emocionam, os mais jovens precisam saber disso. A narração em primeira pessoa produz o avesso aos ensinamentos de Arnaldo.
No romance de Laura Esquivel, a narração da sobrinha neta cujo caminho foi aplainado por Tita ilumina os feitos dela e seu legado às demais mulheres da família. O realismo maravilhoso endossa um ponto de vista que subverte os discursos da sociedade. Tita luta contra a tradição que transforma a filha caçula em mão de obra barata, destituída do direito à escola, ao amor e ao matrimônio, proibida de fazer escolhas.
Não nega as ordens da mãe, não foge, mas, gradualmente, em especial através do preparo da alimentação, encontra meios para se impor e conquistar pequenas vitórias. A Revolução Mexicana ocupa o pano de fundo da narração, vinculando a luta da mulher à luta por um país melhor. No entanto, fica claro que a resistência de Tita, exitosa em muitos aspectos, não está alinhada aos ideais vilistas. Tita luta contra a sociedade civil organizada, contra costumes enraizados que ganharam uma aparência de naturalidade.
A deslegitimação das tradições aceitas e mantidas por uma ordem patriarcal opressora precisa de um discurso que cause estranhamente e, por esse viés, a desnaturalização do sistema vigente, em que lugar de mulher é na cozinha, em que mulheres não devem nem falar nem ser instruídas, em que mulheres devem calar sobre as violências físicas e psicológicas, em que as mulheres serão as algozes das outras mulheres.
A desnaturalização funciona, esteticamente, por meio da metaforização da cozinha como o lugar emanador de poder e articulador de uma nova ordem: todas as mulheres têm direito ao amor e ao casamento, e ao que mais queiram, como liderar tropas e chorar litros de lágrimas que despenquem escada a abaixo, desde que queiram.
Para esse fim, o realismo maravilhoso articula a narração sob outro ponto de vista, de modo a aguçar olhares, ouvidos e paladares com receitas, aromas e lendas que encantam porque promovem um círculo amistoso de mulheres que se auxiliam e se comprometem umas com as outras. E a voz que expressa essa sororidade é a de uma mulher na cozinha a contar histórias – e a mão a escrever um romance.
Woolf, certamente, não pensou na cozinha quando afirmou que as mulheres deveriam “se expressar em todas as artes e profissões abertas às capacidades humanas” (20017, p. 14). Certamente, a cozinha é também o lugar da arte e uma profissão. Foi preciso o correr do tempo para que as mulheres descobrissem a cozinha e suas próprias narrativas, para que percebessem que não precisam estar na cozinha, mas que o lugar de subalternidade dado a esse espaço vinha da história social forjada pelo mundo falocêntrico.
Esquivel reitera o poder feminino com um discurso literário que naturaliza o assombro dessa cozinha, lugar de amor, de educação e de politização.
A metaforização dos afetos por meio dos alimentos reitera a construção da sororidade e a expande Todas as cozinhas cabem nesse espaço, todas as mulheres nas cozinhas fazem esse espaço, desde que elas tomem consciência de si mesmas e de seu fogo interior.
As mulheres contam histórias e lendas a meninas e meninos, como a dos fósforos que Jonh herda da avó; ensinam como jogar brinquedos divertidos, fazer guloseimas e a utilizar remédios feitos de ervas ou de caldos, como Nacha em companhia de Tita.
As mulheres tomam o barro e formam as vidas.
Gostaria de ler o post anterior? Clique aqui <https://historise.com.br/dois-casos-de-amor-e-transformacao-social-na-literatura/ >.
NOTAS
[i] Todas as citações inseridas neste texto estão na obra de Laura Esquivel, 7ª edição, da Editora Martins Fontes, 1993, com tradução de Olga Savary.
[ii] O título designa uma palestra de Virginia Woolf para a Sociedade Nacional de Auxílio às Mulheres em janeiro de 1931 e publicada post mortem em A morte da mariposa, de 1942. A questão referenciada no presente trabalho está relacionada, na medida das reflexões a serem desenvolvidas, com conferências e artigos de Virgínia Woolf.
[iii] Woolf, em sua conferência à Sociedade Nacional de Auxílio às Mulheres, menciona o poema de Conventry Patmore (1823-1896), “O Anjo do Lar”. Nele, estão idealizados o amor conjugal e o papel doméstico das mulheres.
[iv] O artigo de Woolf foi publicado em 1929, no periódico The Forum. Postumamente integrou o volume Granite and Rainbow, de 1958.
[v]O termo sororidade é recente se socialmente considerado. A inserção dele neste texto faz-se necessária 1) para olharmos para as mulheres autoras e para as trilhas que abriram, em diferentes épocas e circunstâncias históricas, com o objetivo de exercerem a atividade de escritoras e 2) para conjugar a saga de Tita e de sua sobrinha e família ao que, no século XXI, compreendemos como conquistas de um longo processo de lutas e de resistências que passam pelo protagonismo feminino em obras de arte. A Academia Brasileira de letras define a sororidade como “Sentimento de irmandade, empatia, solidariedade e união entre as mulheres, por compartilharem uma identidade de gênero; conduta ou atitude que reflete este sentimento, especialmente em oposição a todas as formas de exclusão, opressão e violência contra as mulheres. [Do latim soror, ‘irmã’ + -(i)dade.]”. Como vivemos em um mundo que dá excessivo valor à redes sociais – e como nossa revista circula nas redes – não faz sentido olharmos para o romance de Esquivel como se estivesse apartado do mundo em que hoje vivemos. Os sentidos de sororidade nas mídias corrobora o uso do termo neste artigo. Em sua pesquisa, LEAL (2020) adverte para um caminho avesso ao da individualidade e afirma que “esse tipo de feminismo representado em veículos da mídia tradicional parecia se encaminhar para o caminho da retórica neoliberal, do consumo e do sucesso, corroborando o que MCROBBIE (2006) e GILL (2007) identificavam como tendência predominante do chamado pós-feminismo. Contudo, no mesmo contexto foi possível observar a proliferação de blogs, de grupos e de páginas no Facebook em que as mulheres se chamavam de “manas” e se uniam em torno de uma luta política feminista, denunciando as opressões que sofriam e reforçando a necessidade de um movimento coletivo. A sororidade emerge, assim, como um conceito possível para visões políticas e coletivas do movimento” (p. 160, 2020). A autora conclui que o campo semântico emocional aparece como continuidade os textos estudados na mídia. A sororidade é vista como um sentimento em si mesma e, por isso, mobiliza outros, quer por oposição quer por simpatia. Por exemplo, egoísmo, ciúme; amizade, amor, indignação e, em especial, simpatia e empatia. LEAL (2020) pontua que observar o desenvolvimento dos dois últimos termos, simpatia e empatia, “oferece pistas para compreender a emergência de um sentimento moral feminino no contexto contemporâneo, marcado pelas lutas identitárias, pela política da diferença e também por um ethos neoliberal que engendra poderes e resistências” (p. 162, 2020. Grifos nossos).
[vi] Como comentei na primeira parte deste trabalho, Umberto Eco (1995) desvincula o mundo possível da narrativa do mundo em que efetivamente nos encontramos. Eco postula os mundos narrativos possíveis de acordo com o mundo “mobiliado” delineado em uma narrativa.
[vii] Irlemar Chiampi, em História conceitual do realismo mágico – a busca pela modernidade e pelo tempo presente na américa latina (2012) trata dos conceitos de realismo mágico e de realismo maravilhoso. Ele demonstra que a“[…] adoção do termo realismo mágico revelava a preocupação elementar de constatar uma ‘nova atitude’ do narrador diante do real” (2012, 21).
Chiampi apresenta a ascensão da forma estética e a conquista literária do que conceituou como realismo maravilhoso – “Maravilhoso é o ‘extraordinário’, o ‘isólito’, o que escapa ao curso ordinário das coisas e do humano. Maravilhoso é o que contém maravilha, do latim mirabilia, ou seja, ‘coisas admiráveis’ (belas ou execráveis, boas ou horríveis), contrapostas as naturalia” (2012, p. 48). O autor propõe o uso do segundo termo estudando a diferença entre mágico e maravilhoso. Francine Iegelski, em História conceitual do realismo mágico – a busca pela modernidade e pelo tempo presente na américa latina (2021), apresenta reflexões que fazem parte do projeto “Experiência história, ficção e verdade na literatura latino-americana (1940-1960)”, financiado pelo programa Jovem Cientista do Nosso Estado, da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (Faperj), trabalho que dialoga com os investigadores da Red Internacional Iberconceptos, coordenada por Javier Fernández Sebastián. A autora desvenda uma trajetória dos conceitos em questão e endossa a posição de Chiampi pelo termo realismo maravilhoso. Ela usa como base o estudo de Erich Auerbach, Figura, (que, eu diria, acompanha a nós duas há bastante tempo) e comenta: “A crítica literária costuma considerar que, a partir dos anos 1930, surgiu um novo momento da literatura latino-americana, em que ficcionistas de diferentes países passaram a tratar, com profundidade e amplitude de enfoque originais, a herança colonial e a violência da realidade histórica e social do continente: independências, revoluções, disputas religiosas, luta pela terra, miséria, explosões do crescimento das cidades. Escritores hispano-americanos como o cubano Alejo Carpentier, o guatemalteco Miguel Ángel Asturias, o mexicano Juan Rulfo e o colombiano Gabriel García Márquez, por exemplo, foram associados ao realismo mágico, ficaram conhecidos por explorar em suas ficções, cada um a sua maneira, o que o crítico brasileiro Davi Arrigucci Junior chamou de “oscilação ambígua entre real e irreal em suas narrativas” (2021, p. 2), citando Outros achados e perdidos. Iegelski avança e traz textos sobre o assunto, de autores como Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier e Octavio Paz. A pesquisadora toma posição sublinhando a relevância do conceito proposto por Chiampi. Neste texto em particular, utilizo o conceito de realismo maravilhoso, como o comprendeu Chiampi porque, julgo, predomina no romance . Parece-me, no entanto, que os dois conceitos percorrem as páginas de Como água para chocolate. O preparo dos alimentos e os sentimentos que provocam e as orientações de Nacha mediante aparições seriam dois exemplos nesse sentido (Grifos nossos).
[ix] Não há, no romance, foco específico no mito das mulheres soldado, ou soldaderas, muito conhecido no México. as soldaderas tiveram sua imagem deturpada e encaixada em padrões que satisfizeram os membros da historiografia tradicional, os narradores dos feitos dos ‘grandes homens’ (TORQUATO, 2020). Para colocar em xeque a participação dessas mulheres na revolução, elas “foram retratadas como Adelitas,mulheres dóceis e submissas que seguiam seus amados na guerra ou como mulheres imorais que atrapalhavam a organização dos exércitos” (TORQUATO, 2020).
REFERÊNCIAS
BOURDIEU, Pierre. A dominação masculina. Trad. Maria Helene Kühner. 13 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2015.
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispanoamericano. São Paulo: Perspectiva, 2012.
ECO, Umberto. Os limites da interpretação. Tradução Pérola de Carvalho. São Paulo: Perspectiva, 1995.
ESQUIVEL, Laura. Como água para chocolate. Tradução Olga Savary. São Paulo: Martins Fontes, 1993.
PAZ, Senel. “Nunca diga eu te amo”. Tradução Gustavo de Mello e Gabriel Grossi. IN: Contos de amor jovem. Textos de Antom Tchecov, Guy de Maupassant, Machado de Assis, Manuel Payno, Maximo Gorki, Moacyr Scliar e Senel Paz. – Porto Alegre: Leitura XXI, 2003.
WOOLF, Virgínia. “Profissões para mulheres”. IN: Profissões para mulheres e outros artigos femininos. Tradução de Denise Bottmann. Porto Alegre [RS]: L&PM POCKET, 2017.
______________. “Mulheres e a literatura”. IN:A arte do romance. Tradução de Denise Bottmann. Porto Alegre [RS]: L&PM POCKET, 2018.
REFERÊNCIAS ELETRÔNICAS
ESQUIVEL, Laura. Personajes historicos. IN: < personajeshistoricos_escritores > Acesso em 13.06.21.
IEGELSKI, Francine. História conceitual do realismo mágico – a busca pela modernidade e pelo tempo presente na américa latin. IN: Almanack, Guarulhos, n. 27, ep00121, 2021. <hist conceitual >Acesso em 10.06.2021.
LEAL, Tatiana. O sentimento que nos faz irmãs: construções discursivas da sororidade nas mídias sociais. IN: Revista do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura da Escola de Comunicação da Universidade federal do Rio de Janeiro, Dossiê Crise, Feminismo e Comunicação v.23, n. 3, 2020. <revista cops_sororidade > Acesso em 13.06.21.
MARINHO LÚCIO, Ana Cristina; SANTOS, Jenison Alisson. Opressão e resistência na cozinha em Como água para chocolate, de Laura Esquivel. Revista Criação & Crítica, São Paulo, n. 18, p. 138-151, jun 2017. Disponível em <revistas USP >. Acesso em 12.06.21.
TORQUATO, Rafaela. Como água para chocolate e as mulheres na Revolução Mexicana. IN: <mulheres e revolução mexicana >, 2020. Acesso em 12.08.21.
SORORIDADE IN: sororidade_revista Nossa Língua Acesso em 10.6.21.
